Kristina Lindquist: 1950-talets amerikanska realism känns äldre än Shakespeare

Året var 1998, jag var tonåring i förorten och hade åkt in för att se Keve Hjelm och Marie Göranzon spela ”Lång dags färd mot natt” vid Nybroplan. Thorsten Flinck regisserade, Mikael Persbrandt och Dan Ekborg spelade sönerna. Var det bra? Javisst. Men mest påtaglig var känslan av att befinna sig i närheten av något stort och avgörande. Eugene O’Neills delvis självbiografiska skildring av en förtätad sommardag i familjen Tyrones liv är ett skådespel om en ”gammal sorg, skriven i tårar och blod”. Pjäsen är också föremål för en säregen mytologi – inte minst i Sverige.

Jag visste det inte då, men det mitt unga jag fick uppleva var ett slags centralaxel i modern svensk teatertradition, där O’Neill hänger samman med August Strindberg åt ena hållet och Lars Norén åt det andra. Det finns en anledning till att ”Lång dags färd mot natt” fick sin urpremiär på just Dramaten.

I sin Nobelföreläsning 1936 dröjde O’Neill vid sin konstnärliga skuld till Sverige och Strindberg, vars pjäser var det som först gav honom en ”vision av vad modern dramatik kan vara” och inspirerade honom att själv skriva för teatern. Om det fanns något bestående värde i hans egna verk, menade O’Neill, var det tack vare den ursprungliga impulsen från Strindberg.

I den andra riktningen har ”Lång dags färd mot natt” beskrivits som en absolut förutsättning för Lars Noréns födelse som dramatiker. I sin uppskattande recension av Flincks uppsättning den där våren skriver DN:s kritiker Lars-Olof Franzén att det står klart att O’Neills drama är den ”grundläggande och ursprungliga Norénpjäsen i modern svensk teater” (11/4, 1998).

Inte bara är Noréns genombrottspjäs ”Natten är dagens mor” (1982) på många sätt modellerad efter O’Neills mästarprov, han låter dessutom ”Lång dags färd mot natt” dyka upp i pjäser som ”Stillheten” (1984) och ”Bobby Fischer bor i Pasadena” (1988). Senare gör Norén O’Neill till centralgestalt i det stora biografiska dramat ”Och ge oss skuggorna”, som hade premiär på Dramaten 1991 med Max von Sydow och Margaretha Krook i huvudrollerna.

Det ingår i institutionernas uppdrag att hålla klassikerna levande – även om detta uppdrag ibland tycks gränsa till ett slags museal verksamhet. Och kanske är det så att varje generation teaterbesökare måste få chans att stångas med 1900-talets stora familjedramer?

I fjol åkte Riksteatern på turné med ”Lång dags färd mot natt” och i vår regisserar Stefan Larsson samma pjäs på Kulturhuset Stadsteatern, med Peter Andersson och Lena Olin som makarna Tyrone. För första gången sedan urpremiären återvänder Malmö stadsteater i sin tur till Noréns ”Natten är dagens mor”.

I höstas beskrev till exempel Sigge Eklund själv sin pjäsdebut ”Bolero”, som spelades på Intiman i Stockholm med Lena Endre och Johan Ulveson i huvudrollerna, som en pastisch på ”Lång dags färd mot natt”

I Noréns efterföljd är O’Neills klassiker dessutom en återkommande inspirationskälla för andra författare som närmar sig dramatiken. I höstas beskrev till exempel Sigge Eklund själv sin pjäsdebut ”Bolero”, som spelades på Intiman i Stockholm med Lena Endre och Johan Ulveson i huvudrollerna, som en pastisch på ”Lång dags färd mot natt”. Och när hans poddkamrat Alex Schulman nyligen hade Dramatenpremiär för ”Mors dag”, som kretsar kring tre söners hantering av en alkoholiserad mamma, refererade flera kritiker just till O’Neill.

I ett vidare perspektiv kan man se hur Tennessee Williams, Arthur Miller och Edward Albee – det vill säga andra 1900-talsdramatiker av liknande snitt – återvänder till repertoaren, år efter år. Det som lever vidare som kanon är dock mycket specifika pjäser (”Linje Lusta”, ”En handelsresandes död”, ”Vem är rädd för Virginia Woolf?”), medan det mer experimentella blir kvar i arkivet. Det är som att denna efterkrigsgenre av familjerealism aldrig riktigt tycks bli omodern. Trots att den … är det?

Visst är det så att varje iscensättning av en teatertext är ny – närmast utopisk! – i bemärkelsen att en regissör strängt taget kan göra vad som helst med vilken pjäs som helst. När Markus Öhrn häromåret tog sig an delar av Noréns katalog – bland annat den starkt daterade ”Hebriana” från 1990 – i ”Fem scener Norén” var det med groteskt dockspel och postdramatisk överhettning som grepp.

I sin recension av Stefan Larssons uppsättning av ”Linje Lusta” på Dramaten 2019 erkänner Leif Zern att han varit övertygad om att Tennessee Williams ”tillhörde det förflutna”, men att Larsson ”åstadkommer ett mindre mirakel” med sin tolkning: ”Bortom sydstatsromantiken visar sig ’Linje Lusta’ vara en skoningslöst realistisk skildring av det vi dagligen läser om som mäns våld mot kvinnor”, skriver Zern helt riktigt (DN 31/3, 2019).

Samtidigt är det svårt att komma ifrån att den psykologiska realismen är känsligare för tidens tand än andra genrer. Den verklighet som gjuter sin laddning i verken är ju ingen statisk materia. Som exempel pekade GP:s Johan Hilton på hur de bärande motiven (”bortträngd homosexualitet, spritindränkt oidipal maktkamp, kvinnlig liderlighet”) i Williams ”Katt på hett plåttak”, som under hösten spelades på Göteborgs stadsteater, helt enkelt har tappat sin udd. Och kanske blir den daterade känslan än tydligare i samtida teatertexter som klamrar sig fast vid det förgångnas interiörer?

När Malmö stadsteater häromåret spelade Tracy Letts Pulizerbelönade drama ”August. Osage county” från 2007 blev det tydligt att inte ens en lyckad och infallsrik uppsättning kan rädda en pjäs som helst skulle vilja vara skriven 1955.

På samma sätt kan man fråga sig om det är för sent att bygga dramatik på drömmen om ett USA som numera slutgiltigt tycks ha gått förlorat

Handlar hela saken rätt och slätt om att det är sent på jorden för hemmet och familjen som dramatisk arena?

Redan för 25 år sedan frågade sig den amerikanska litteraturvetaren June Schlueter om det ens var möjligt att fortsätta spela ”domestic realism” bortom millennieskiftet. Vad händer med en genre som i så hög grad förlitar sig på att publiken känner igen en specifik version av familjen när familjen sedan länge har avförtrollats? På samma sätt kan man fråga sig om det är för sent att bygga dramatik på drömmen om ett USA som numera slutgiltigt tycks ha gått förlorat.

Grundkonflikten är inte ny. I sin klassiska studie ”Det moderna dramats teori 1880–1950” diskuterar Peter Szóndi hur förändrade historiska och sociala omständigheter i mitten av 1800-talet ledde till en kris för den klassiska dramatiken, som inte längre förmådde skildra det som behövde skildras i sin samtid. Trovärdig dialog mellan rollfigurer i det dramats stängda rum räckte helt enkelt inte längre. Krisen ledde inte bara till häpnadsväckande dramatiska verk – eller räddningsaktioner – från Tjechov, Ibsen och Strindberg utan tvingade i förlängningen fram helt nya format. I ett slags miniatyr av en sådan process kunde vi hundra år senare se hur den sena Lars Norén transformerade sitt dramatiska språk till något mer lyriskt och fragmentariskt när han på 2010-talet började skildra åldrandets sönderfall i pjäser som ”Vintermusik” och ”Andante”.

Urpremiären för ”Lång dags färd mot natt” på Dramaten 1956 ”kom att lägga grunden för svensk skådespelarkonsts rykte internationellt som högkvalitativ, psykologiskt djuplodande och nyansrikt realistisk”, skriver teaterkritikern Barbro Westling i efterordet till Christian Ekvalls nyöversättning av pjäsen som kom ut i fjol. Och repertoaren visar alltså att grunden fortfarande ligger fast, både genom uppsättningar av klassiker och nyskriven dramatik.

Men frågan kvarstår. Vad är det som gör att förra seklets psykologiska realism på många sätt känns äldre och mer inaktuell än både Sofokles och Shakespeare? Ett möjligt svar är att 1900-talet fortfarande ligger för nära. Medan den nya världen kämpar för att födas kommer den som håller på att dö obevekligt att kännas passerad. Ett annat svar finner vi hos Bertolt Brecht. Litteraturvetaren Rikard Schönström diskuterar i sin bok ”Motståndets dramaturgi” (Ellerströms, 2023) en anmärkning som Brecht gjorde under det sena 1920-talet om den uthålliga konstens väsen. Det handlar om att stor konst för att överleva måste kunna tåla att förlora sig själv. ”Den som har uppnått att bli omarbetad, alltså avlägsnad från sin egen personlighet, kommer att ’stå sig’”, menade han.

Kanske är detta pudelns kärna. Att ett realistiskt konstverk inte riktigt tål att bli avlägsnad från sin egen personlighet. Inte utan att förlora sin estetiska kraft. Som Barbro Westling skriver i efterordet till ”Lång dags färd mot natt” kan det publiken ser i lyckade iscensättningar av detta verk snarast tolkas som ”ett skapande av verklighet på scenen”.

Min gissning är att regissörer ofta uppfattar verklighetens teater som alltför färdig, alltför fulländad för att bryta upp och skapa något nytt av

Till skillnad från en ”Antigone” eller en ”Hamlet” som går att klippa sönder och bränna utan att något väsentligt egentligen förgörs tycks de realistiska dramerna kräva ett slags trohet till formatet för att inte brista. Min gissning är att regissörer ofta uppfattar verklighetens teater som alltför färdig, alltför fulländad för att bryta upp och skapa något nytt av. Det lär i alla händelser komma många tillfällen att bevisa motsatsen.

Läs mer:

Sigge Eklund: ”Jag försöker sätta ned foten mot farmor och farfar”