Snygga, strama och symboliska japanska posters

Detta är en recension. Skribenten svarar för åsikter i texten.

Klockan kvart över åtta på morgonen den 6 augusti 1945 släpper USA en atombomb över Hiroshima. Tre dagar senare fälls ytterligare en över Nagasaki. Hundratusentals människor dör i ett land som redan förlorat miljontals i kriget och inom kort kapitulerar Japan. Även om det inte sägs uttryckligen är det där och då – i ödeläggelsen och ruinerna – som utställningen ”Japan modern poster” tar sin början.

På Designmuseet i Köpenhamn visas fler än hundra affischer från efterkrigstiden upphängda tätt intill varandra. Den ena finare än den andra. Utställningen handlar dock om betydligt mer än snygga posters. Affischer har visserligen länge varit ett viktigt visuellt medium i Japan, men efter sammanbrottet 1945 får de en större kulturell och symbolisk tyngd, och används indirekt i sökandet efter en ny nationell identitet.

Fram till 1952 ockuperas Japan av USA och demilitariseras. Den kejserliga armén upplöses, allmän värnplikt avskaffas och en ny konstitution införs som förbjuder landet att föra anfallskrig och upprätthålla traditionella militära styrkor. Omvälvningen är stor men genom omfattande reformer utvecklas landet till en demokratisk och formellt pacifistisk stat med nära politiska och ekonomiska band till USA. Den forna fienden i väst blir en nära allierad.

I en enda bild med starkt förenklade grafiska former framgår att relationen dock är långt ifrån okomplicerad. Postern ”Sheltered weaklings” från 1953 av Takashi Kono visar ett stim vita fiskar märkta med Japans röda solsymbol som simmar bakom en stor haj, snarlik den amerikanska flaggan. Småfirrarna skyddas, men framstår också som svaga och beroende. I högra hörnet lurar dessutom två röda fiskar på väg i motsatt riktning. Inga ord eller realistiska detaljer krävs för att tolka dem som Sovjetunionen och Kina.

Med all tydlighet illustrerar affischen att det nya Japan byggs upp under amerikanskt beskydd, samtidigt som oron för att förlora självständigheten växer. Postern ingår i en sektion där moderna pionjärer uppmärksammas och tydliga färgfält, geometriska former och avskalad typografi vittnar om estetiska influenser från västerländsk modernism. I de japanska formgivarnas händer omformas emellertid stilidealen: större tomrum och en mer antydande symbolism gör bilderna strama och poetiska på samma gång.

Formgivarnas Japan förändras i rasande fart och i en annan del av utställningen riktas ljuset på samspelet mellan ekonomisk tillväxt och nyskapande design. I misären strax efter krigsslutet är det svårt att föreställa sig att Japans ekonomi snart ska blomstra. Men så blir det. Genom bland annat amerikanska investeringar och snabb industrialisering reser sig landet likt en Fågel Fenix ur askan.

Accelererande tillväxt under 1960-talet gör att omvärlden börjar tala om det japanska ekonomiska miraklet, vilket sporrar behovet av att gestalta en ny identitet. Och Yusaka Kumakaras banbrytande affischer till OS i Tokyo sommaren 1964 signalerar en modern nation som ligger i framkant.

I stället för illustrationer används närbilder av simmare och löpare i ögonblick av anspänning och framåtrörelse. De dramatiska fotografierna i kombination med den japanska solsymbolen, OS-ringarna och en stram typografi, ger ett direkt och samtida uttryck. Estetiken ingår i ett större sammanhang.

Inför det nationella prestigeprojektet med geopolitiska dimensioner gäller det att visa världen att Japan utvecklats från militaristiskt imperium till en modern demokrati och ett teknologiskt framtidsland. Före evenemanget genomförs därför en omfattande stadsomvandling: höghastighetståget Shinkansen mellan Tokyo och Osaka invigs, tunnelbanan moderniseras och motorvägar, sportarenor och hotell byggs.

Smärtsamma minnen av atombomber och krigstraumas går emellertid inte att bygga bort eller utradera och rädslan för nya katastrofer fångas i utställningstemat ”Prayers for peace”. Helt central är Shigeo Fukadas anti-krigsposter ”Victory 1945” från 1975, där en gevärskula vänder tillbaka i pistolens mynning. I ett enda grafiskt grepp gestaltas krigets självdestruktiva logik: våldet drabbar till slut också den som avfyrar vapnet.

Lika effektfull och drabbande är Kamakuras ”Hiroshima Appeals 1983” med detaljrikt återgivna fjärilar som faller i lågor. Skönhet och oskuld går under inför betraktarens ögon.

Under 1980-talet tar Japan dessutom klivet in i den internationella modevärlden. Designers som Rei Kawakubo med märket Comme des Garçons utmanar västerländska ideal med asymmetriska silhuetter och bryter medvetet mot etablerade föreställningar om elegans. Samma hållning präglar företagets annonser, inte minst kampanjbilden med två tonårsflickor i tandställning som också visas på museet.

Fotografiet av systrarna togs egentligen redan på 1970-talet av amerikanen Jim Britt som fångade flickorna mitt i ett spontant skrattanfall när de försökte posera som modeller. Det är just det oförställda och nästan klumpiga i den sekundsnabba stunden som gör bilden så radikal: en direkt motsats till modeindustrins polerade perfektion, och därmed i linje med japanska Comme des Garçons.

Genom affischerna går det alltså att avläsa Japans efterkrigshistoria och det är ingen obruten framgångssaga. När den ekonomiska bubblan spricker i början av 1990-talet ersätts optimism av stagnation och växande tvivel på framtiden. Perioden brukar kallas det förlorade decenniet och tron på ständig tillväxt krackelerar. Känslan av osäkerhet fångas i Shin Matsunagas poster ”Burn up, Japan? Burn out, Japan?” från 2001 där den glödande japanska solsymbolen ger associationer till en fallande komet.

I titeln ställs två möjliga framtider mot varandra: ett land fyllt av energi och drivkraft, eller ett samhälle på väg att bränna ut sig själv. Matsunga har även formgett affischen till den aktuella utställningen där Danmarks och Japans flaggor i rött och vitt signalerar ett släktskap mellan ländernas designtraditioner. Museets vilja att peka på likheter känns emellertid en smula konstruerad.

Visst finns flera gemensamma estetiska nämnare, men paralleller som enkelhet och återhållsamhet har genom åren också ofta överdrivits och romantiserats. Den japanska efterkrigsdesignen formas trots allt av helt andra historiska erfarenheter än den skandinaviska modernismen. Det är emellertid en randanmärkning.

”Japan modern poster” klarar sig utmärkt utan jämförelser. Skickligt åskådliggörs att grafisk form inte skapas i ett vakuum utan i hög grad formas av politiska och ekonomiska faktorer. En utställning av sådan kaliber är sällsynt.

Läs fler texter av Sara Kristoffersson och mer om konst på dn.se