När Gerhard Richter 1988 presenterar sviten ”18. Oktober, 1977”, mer känd som ”Baader-Meinhof-serien”, blir det med en gång uppenbart att det handlar om ett av de mest gåtfulla och moraliskt laddade ögonblicken i det sena 1900-talets konst.
Serien består av femton målningar, alla i gråskala. De utgår från pressfotografier av medlemmarna i den vänsterextrema terrorgruppen Rote Armee Fraktion (RAF) – Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Ulrike Meinhof och Jan-Carl Raspe – och flera av ledarnas död i Stammheimfängelset den 18 oktober 1977.
Nu hänger sviten på Fondation Louis Vuitton i Paris, som under hösten visar en ambitiös retrospektiv av den i dag 93-årige konstnären. Det är den största Richter-utställning som någonsin gjorts.
Det som gjort Baader-Meinhof-bilderna så omdiskuterade är inte bara deras politiska laddning, utan också Richters undersökning av måleriets möjligheter efter fotografiet. Vad kan en målad duk betyda efter det tyska traumat, mitt i mediernas störtflod av bilder?
Richter ställer frågor: Kan en målning vittna utan att glorifiera? Kan den – med hans egna ord – minnas utan att bli en ikon?
Richters metod är att utgå från fotografiet men sedan upplösa det i måleriets materialitet. Hans bilder är inte illustrationer av historiska händelser, utan spår av spår — målade fotografier som tycks tvivla på såväl verkligheten som sig själva.
I ”Tote” (Död), ”Erschossener 1–3” (Skjuten) och ”Zelle” (Cellen) återges kropparna i sina dödsceller med disig oskärpa, som om synen själv förlorat sin klarhet. Den suddiga ytan är inte ett estetiskt manér, utan ett etiskt filter: en vägran att fixera eller konsumera de döda.
Oskärpan, säger Richter, är sanningens form. ”Den döljer inte, den skyddar.” Den förvandlar fotografiets kyla till målerisk sorg.
Richters generation levde i efterdyningarna av Tysklands moraliska katastrof. Han föddes 1932, växte upp under nazismen och såg hur efterkrigstidens Tyskland sökte en ny identitet genom glömska och ekonomisk återuppbyggnad. RAF uppstod som ett symptom på denna bortträngning: en desperat revolt mot ett samhälle som, i terroristernas ögon, integrerat nazismens strukturer i kapitalismen. Och skyddade dem bakom byråkratins fasad.
Richter, som varken sympatiserar med eller fördömer dem, betraktar gruppens undergång som en symbol för nationens oläkta sår. Serien är inget politisk ställningstagande, utan ett minnesarbete.
De dödas ansikten blir inte ikoner, utan ett slags visuell efterklang, skriver filosofen George Didi-Huberman i katalogen. Han använder sig av konsthistorikern Aby Warburgs begrepp och talar om ”nachbilder” – efterbilder – som bränner sig kvar på näthinnan och vägrar blekna.
I ”Beerdigung” (Begravning) ser vi RAF-medlemmarnas kistor bäras genom ett grått landskap. Här upplöses individen helt i kollektivets tystnad. Måleriets rörelse – mellan skärpa och upplösning – gestaltar en motsägelse: bilden verkar på en gång framträda och försvinna.
Den tycks tvivla på sin rätt att existera.
Richter är den samtida målare som fått störst uppmärksamhet av kritiker och teoretiker – framför allt i Tyskland. Hans verk har diskuterats i förhållande till Theodor Adornos påstående att det är barbariskt att skriva poesi efter Auschwitz.
Hans grå bilder tycks tillfoga tankar om måleriet: att måla efter Stammheim är att minnas barbariet utan att reproducera det. Därav dimman och tystnaden. Inte som flykt utan som motstånd mot mediernas och politikens spektakel.
Gång på gång har Richter målat bilder av sin närmaste familj och sin släkt. De visar hur de mest intima relationerna – till en syster, en faster, ett barn – alltid är inskrivna i den stora historien och lever i dess skugga.
Målningen ”Tante Marianne” (1965) är baserad på ett familjefoto från 1932: den unga Gerhard som spädbarn i famnen på sin leende faster Marianne Schönfeld. Hon skulle några år senare bli offer för nazisternas eutanasiprogram, mördad på en psykiatrisk institution.
Richter målar bilden i mjuk, grå skala. Det är ett ögonblick av lycka förvandlat till en sorglig efterbild som låter två historier, den privata och den nationella, mötas.
Kort därefter kommer ”Onkel Rudi” (1965), ett porträtt av Richters farbror leende i Wehrmachtsuniform. Målningen är lika grå och diffus. Men här handlar det inte om ett offer utan om skuld. Den glada posen inför kameran fångar den vardagliga lojaliteten som gjorde katastrofen möjlig.
Richter ställer ingen diagnos eller anklagar någon. Men i dialogen mellan Marianne och Rudi uppstår en otäck symmetri: offret och förövaren är syskon. Historien tränger sig in i hemmet. Familjens fotografialbum, det borgerliga minnets främsta medium, blir bärare av tragedin.
Ett år senare målar Richter sin dåvarande hustru. Det är en av hans mest berömda bilder: ”Ema (Akt auf einer treppe)”. Den visar henne gå nedför en trappa, naken. Ett motiv som medvetet anspelar på Marcel Duchamps mekanistiska ”Nu descendant un escalier n° 2” från 1912. Men Richter upplöser inte kroppen i maskindelar utan gör rörelsen mjuk, intim. Ema är ingen abstrakt kropp utan en älskad kropp. Här råder optiskt lugn.
Som bekant avslutade Duchamp sitt måleri med en oavslutad målning på glas som ofta helt enkelt kallas ”Det stora glaset” (1915-23). Enligt somliga satte han också punkt för måleriet som konstens privilegierade medium och inledde den ständigt pågående diskussionen om måleriets död.
Richters försök till dialog med Duchamp har fortgått fram till i dag. Glaset som reflekterande och transparent material återkommer. I ”4 Glasscheiben” (fyra glasskivor), 1967, lämnar han det orört. Måleriet finns bara kvar som en möjlighet, något som en gång kändes meningsfullt men som kanske en gång för alla tillhör det förgångna.
Ändå har han ständigt funnit nya sätt att komma vidare. Richters abstrakta bilder är inledningsvis grå, men så småningom blir de alltmer färgrika och allt större. Det är som om målningarna nu tar överhanden och inte längre behöver några argument för att få finnas till. ”Mina bilder är klokare än jag själv”, hävdar han.
I de abstrakta dukarna kolliderar konstnärens vilja till kontroll med olika former av slumpprocesser. Richter börjar med att täcka duken med lager av färg i kontrasterande nyanser. Lagren får mötas, krocka och blandas genom att han drar en stor spackelspade över ytan. Varje drag både förstör och avslöjar: färg skrapas bort, tidigare lager kommer fram, nya ytor skapas.
Han målar över, drar bort, låter torka, och börjar om. Under hela sin karriär skapar han samtidigt melankoliska stilleben, som ”Kerze” 1982 och vackra landskapsbilder som ”Seestück (leicht bewölkt)”, 1969, och ”Apfelbäume”, 1987.
Richter lämnar aldrig det figurativa för att bli abstrakt eller vice versa. De olika typerna av måleri existerar sida vid sida och utvecklas under decennier. Denna splittring har ibland förvirrat publiken som fått intrycket att hans utställningar innehåller verk av flera olika konstnärer. Ändå handlar det inte om någon okontrollerad pluralism.
Tvärtom. En mer strategisk konstnär än Richter kan jag knappast tänka mig. I någon mening framstår han som den helt felfria konceptuella målaren. Så fulländad och kyligt genomtänkt i varje steg att han ibland kan framstå som tråkig.
Just på grund av den perfekta kalkylen.
En tysk konstnär som under en period fick lika mycket uppmärksamhet som Richter var hans nära vän Sigmar Polke. De nämndes under långa perioder gärna i samma mening som ett slags tvillingbröder men kom att glida ifrån varandra, bland annat på grund av Polkes drogmissbruk.
Denna gigantiska Richter-retrospektiv erbjuder ett unikt tillfälle att se hans konst. Utställningen är imponerande men får mig samtidigt att längta efter Sigmar Polkes extatiska experiment. Hans smuts. Hans kitschiga ockultism och snuskiga kaos.
Fondation Louis Vuitton ägs av Europas rikaste man och specialiserar sig på produktioner som är så dyra att ingen annan institution i världen har råd att göra dem. Richters utställning är nästintill perfekt. Men det perfekta är sällan det jag drömmer om i konsten.
Läs fler texter av Daniel Birnbaum och mer om konst
