Att gå runt på stora konstmuseer tycker jag är svårt. Inte sällan förbereder jag mig som skulle jag göra en kupp, studerar noga översiktsplanen, memorerar salsnummer, försöker hitta den genaste vägen till den och den salen, där den och den tavlan hänger. Det räcker nämligen med ett par riktigt märkvärdiga verk för att mina sinnen ska kännas fullastade, mina ögon trötta, min hjärna mätt. På Prado i Madrid ”Lustarnas trädgård” av Bosch, på Gemäldegalerie i Berlin ”Man med guldhjälm” (kanske Rembrandt), på Louvren ”Nike från Samothrake”. Och sedan: snabb urdragning. En drink i en bar. Ni fattar.
I Paris, i det pampiga Musée Jacquemart-André vid Boulevard Haussmann, pågår just nu en utställning som passar både mina sinnen och mina intressen. Den handlar om 1600-talsmålaren Georges de la Tour. Det är svårt att göra sig en bild av det seklet utan hans intima skildringar av människor i mörker och tystnad, närhet och ljus. Utställningen är liten, då så få av hans verk överlevt. Och där finns ett par tre tavlor så starka, att när man väl skådat dem, får man impulsen att genast armbåga sig mot utgången. Jag var full av förväntan över att få se mästerverk som ”Kvinnan med loppan” eller ”Den nyfödda”, men den målning som grep mig allra mest var, till min egen förvåning, ”Maria Magdalenas botgöring”.
Var fäster egentligen kvinnans blick? Kanske är det bara vi betraktare som ser kraniets spegling i glaset? Kanske är den sanning som drabbat henne inte densamma som drabbar oss?
Tavlan visar en ensam kvinna i mörker, sittande vid ett bord med huvudet i högra handen, allt medan den vänstra fingrar sökande vid ett kranium. Hennes hår är utsläppt, ena axeln sticker fram bar ur den vita, bredärmade skjortan. Framför henne på bordet står en spegel. Kvinnans ansikte uttrycker en blandning av bestörtning och insikt. För vad är det som hon skådar i spegeln? Den omedelbara lösningen är att hon ser vad vi ser, kraniet, och att hon nått den punkt vi alla når förr eller senare, då vi fullt ut begriper att livet är ändligt, och att inte bara vi själva ska dö och försvinna, utan, värre ändå, även alla dem vi älskar.
När jag stod och stirrade på tavlan blev jag dock osäker. För var fäster egentligen kvinnans blick? Kanske är det bara vi betraktare som ser kraniets spegling i glaset? Kanske är den sanning som drabbat henne inte densamma som drabbar oss? Tavlans oerhörda, tysta intensitet kommer bara till dels från kvinnans ansikte. Den skapas framför allt av ljuset, det där mjuka, varma, skymda skenet som är de la Tours signum.
Georges de la Tour betecknas ofta som en fransk målare, men det är mer korrekt att kalla honom en målare från Lorraine. Frågan har bäring bortom de nationella kategorierna. Lorraine var sedan tidig medeltid ett självständigt hertigdöme, politiskt sett en del av det Heliga Romerska Riket, men genom storlek och läge en kraft att akta sig för eller alliera sig med. Den geografiska nyckelpositionen gjorde även att Lorraine, på gränstrakters vis, kom att fungera som en idémässig och materiell sluss, i detta fall mellan ett franskt väst och ett tyskt öst, ett nederländskt nordväst och en italiensk söder.
Resultatet blev ett betydande välstånd, samt en livaktig kultur, som smälte samman inslag från alla dessa väderstreck. (Befolkningen talade franska eller tyska – eller olika svårbegripliga dialekter – men identifierade sig vare sig med den ena eller andra nationen, utan i första hand med trakten, och hertigdömet.)
Något förvånande är det här, på 1640-talet, som Georges de la Tours måleri gör sitt språng till verkligt mästerskap
Georges de la Tour blev till som målare i det här korstrycket. Hans tidiga liv är förlorat i historiens dimmor, men hans verk visar tydlig påverkan från både nederländskt genremåleri och italiensk senrenässans. Många vill se honom som ännu en caravaggisti, som i sin ungdom möjligen besökt Italien. Och visst finns det mycket av Caravaggios chiaroscuro i de la Tours verk. Men den italienska mästarens utsökta lek med ljus och mörker, samt dennes råa naturalism, nådde sannolikt de la Tour indirekt. Han var alls ingen äventyrare. Större delen av sitt liv bodde han och verkade i Lunéville, en liten provinsstad i Lorraine, knappt tre mil från den by där han fötts 1593.
Georges de la Tours tidiga produktion visar upp en syntes av det nederländska måleriets vurm för det vardagliga, med caravaggismens dragning till starka berättelser. Vi talar nu om 1620-tal och ett drygt decennium framåt. Dessa tavlor, ehuru välkända, som ”Spådamen” och ”Kortfuskaren”, är också, enligt min mening, hans svagaste. Uppställningen är platt, kompositionen stel, skeendet övertydligt. Det är också i regel dagsljusscener, utan de senare verkens raffinerade klärobskyr. Hans skildringar av elända mänskor – blinda, tiggare, gamlingar – är imponerande i sin nakna realism, men ej vidare originella. (En av dem tillskrevs för övrigt tidigare till Caravaggio själv.) Men så händer något. Georges de la Tour utvecklas, förvandlas. Somt handlar givetvis om växt, om en konstnär som lär sig bemästra sina instrument. Somt torde handla om tidens skiften.
Den tidige de la Tour var ett lokalt snille, som främst försåg Lunevillés välmående borgerskap med sådan konst de gillade, och som kunde leva gott på detta. Hans bakgrund var enkel – fadern var bagare och köpman – men han målade flitigt, kom upp sig, övertog sin fars sädeshandel, gifte sig med en adelskvinna från trakten, skapade en framgångsrik ateljé med anställda.
I slutet av 1630-talet uppenbarade sig dock katastrofen. Trettioåriga kriget. Konflikten vältrar sig likt en lavaström vidare i Europa; Frankrike går med; Lorraine dras in; Lunéville ockuperas. År 1638 bränns en stor del av staden och dess omgivningar ner av svenska trupper. Inte bara de la Tours hus och ateljé förstörs, utan ävenså en stor del av de tavlor han målat och som hängt i kyrkor och privata hem.
Beräkningar säger att mellan en tredjedel och hälften av hans hela produktion på detta vis gick upp i rök, bokstavligen över en natt. Detta är huvudförklaringen till varför så få tavlor av de la Tour överlevt till i dag: blott ett 40-tal. Och drygt 30 av dessa går alltså att se på utställningen i Paris.
Georges de la Tour tvingades fly till Nancy med sin familj. När de efter ett antal år återvände var det till ett ödelagt Lorraine, med ruinfyllda städer, övergivna bondgårdar, igenvuxna åkrar, en skingrad befolkning. Och arméerna skulle fortsätta att komma och gå i hertigdömet, epidemierna likaså.
Många av de senare tavlorna är i grund och botten religiösa verk, men utan den gängse rekvisitan, som glorior, kors, vilket gör att även en nutida, sekulariserad åskådare kan ta dem till sig, läsa dem som de känsliga vardagsscener de också är.
Något förvånande är det här, på 1640-talet, som Georges de la Tours måleri gör sitt språng till verkligt mästerskap. Till detta finns det, som jag ser det, två förklaringar, förvisso olika, men kanske inte varandra uteslutande. Den ena är att han under exilen upptäcks av den högsta franska eliten. Det vet vi. År 1639 utnämns han till kunglig målare av Ludvig XIII, bereds bostad i Louvren i Paris, får beställningar på nya verk av potentater som den allsmäktige kardinal Richelieu.
Och givetvis målar de la Tour för att svara mot den nya publikens förväntningar och smak. Han var skicklig på att ge marknaden vad den ville ha. (Inte sällan med kopior av eller varianter på egna verk: han målade minst tre olika versioner av ”Maria Magdalenas botgöring”, alla känsliga och fina, även om varianten som visas i Paris, och som till vardags hänger på National Gallery i Washington, är den i mina ögon främsta.) Den andra förklaringen är att erfarenheterna från katastrofen på något vis förvandlar honom.
Dagsljuset försvinner. Det är alltid natt i de la Tours senare målningar.
Och natten, det är världens natt. Och ljuset, det är människans.
Få kan måla skenet från glöd eller levande ljus som de la Tour. (Inte sällan filtrerat, genom några fingrar, en bit tyg, ett papper.) Något carravagistiskt drama finns dock inte i dessa tavlor, inte heller någon känsla av tragedi, eller ens hot. Scenerna är intima, poetiska, stillsamma, tysta. Att människorna ofelbart vänder ryggen mot mörkret skulle kunna tolkas som eskapism, om det inte vore för ljuset. Det finns många symboler i de la Tours tavlor – som i allt måleri från barocken. Mycket är religiöst tonat: kraniet (förgängligheten), boken (Guds ord), spegeln (fåfängan), gisslet (lidandet).
Den nya, ljusare värld som faktiskt väntade strax över horisonten hann de la Tour aldrig uppleva. Till det stora krigets efterskalv hörde farsoterna, som bara långsamt klingade ut
Många av de senare tavlorna är i grund och botten religiösa verk, men utan den gängse rekvisitan, som glorior, kors, vilket gör att även en nutida, sekulariserad åskådare kan ta dem till sig, läsa dem som de känsliga vardagsscener de också är. Detta gäller ävenså ”Maria Magdalenas botgöring” – hon, en av Kristi första följare, hon som fann graven tom. Men ljuset är den centrala metaforen, ja det centrala motivet i tavlorna. Och det står för sanning, kunskap, uppenbarelse, insikt – hopp.
På samma vis som man kan säga att Caravaggio med sina känslostormar förebådar katastrofen, går det att tolka Georges de la Tours studier av stillhet och ljus som en blick mot världen efter samma katastrof. Kanske anar vi i dem, mer som längtan och känsla än som fullt formulerad bild, det avgörande stämningsskifte som ska komma i Europa efter de stora frederna runt seklets mitt? En glimt av förupplysningen och dess förlitan på sanningens befriande kraft?
Den nya, ljusare värld som faktiskt väntade strax över horisonten hann de la Tour aldrig uppleva. Till det stora krigets efterskalv hörde farsoterna, som bara långsamt klingade ut. En av de sista epidemierna nådde Lunéville, där de la Tour och hans familj med möda återuppbyggt hus, ateljé, existens. De insjuknade alla och dog, en efter en, Georges de la Tour som en av de sista, den 30 januari 1652. Han har ingen känd grav.
Läs mer om konst och fler texter av Peter Englund
