Senviktorianska blodsugare, Vietnamkrigsskadade knivmördare och nätbaserade skräcksägner. Alla tider har sina monster – och många av dem sin bäst-före-tid.
Figurer kan födas ur avdammade varumärken som i nästa ögonblick ersätts med nya fantasifoster och virala memes. I vissa delar av filmmonstrens kyrkogård envisas branschen att gräva upp samma gamla likdelar och som i ett makabert Tetris försöka få dem att passa ihop på nya kreativa sätt.
Härom månaden, levande begravd i en flyttkaotiskt växande prylhög, hittade jag bortglömda samlarobjekt från en dammig dvdbox. Framför mig stod tre små byster: Dracula (Bela Lugosi), Frankensteins monster (Boris Karloff) och Varulven (Lon Chaney Jr). I valet mellan ”spara”/”släng” var jag redo att döma dem till sopstationsdöden, men så avbröts jag plötsligt av min äldsta sons högljudda protester. ”Nej, de där figurerna är ju så kända!” invände han. Så då måste de väl vara värda något?
Hollywood verkar tänka likadant. Filmvärldens nyutgåvor och omtolkningar låter oss inte glömma det gamla så enkelt. Bara blicka tillbaka på senaste årets biofilmsrepertoar så hittar man färska versioner av Varulven och Dracula, Frankensteins monster och dess brud. I dagarna får de sällskap av Lee Cronins ”The mummy”, nu i flickigare format än Boris Karloffs inlindade variant från ”Mumien vaknar” (1932).
Monstrens rötter kan spåras till 1800-talsromaner och äldre myter än så, men inom den rörliga bildens sfär har de ett gemensamt hem: Universals klassiska filmmonsterstall. Det var inte nödvändigtvis där alla gjorde filmdebut, men deras stordukspersonor tog form under samma tak. ”It’s aliiive!”, som Colin Clives galne doktor Frankenstein en gång utropade. Lika mycket en födelseattest för ett filmmonster som ett fenomen och ett sammanhang.
Och än i dag verkar det finnas liv i monstret.
Studions första cykel av skräckisar smygstartade med kortfilmen ”Dr Jekyll and Mr Hyde” (1913) för att senare övergå i en ny offensiv med ”Ringaren i Notre Dame” (1923) och ”Fantomen på Stora operan” (1925). I de två senare ses Lon Chaney, bland uppskrämda biobesökare känd som ”mannen med tusen ansikten” för hans ojämförliga förmåga att bli ett med smink- och maskmässiga groteskerier.
Sonen Lon Chaney Jr skulle senare föra arvet vidare med ”Varulven” (1941), men däremellan kom filmerna som blivit ikoniska för såväl Universal som filmmonster i stort: Tod Brownings lika kusligt som gäspigt teatrala ”Mysteriet Dracula” (1931) och James Whales skräckromantiskt poetiska tragedi ”Frankenstein. Mannen som skapade en människa” (1931).
Tidiga publiksuccéer följdes av en sluttande B-filmsbacke, men så i augusti 1938 började Los Angeles-biografen Wilshire Regina Theatre (numera Fine Arts Theatre) köra en återkommande ”double feature” – två filmer till priset av en – bestående av Draculas och Frankensteins genombrottsfilmer. Intresset var så stort att studion tog fram kopior för stora nypremiärer.
Sedan dess har det gått upp och ned. Strax före millennieskiftet blev Stephen Sommers matinéäventyrliga ”Mumien” (1999) en oväntad succé, snart med sällskap av Hugh Jackmans vampyrjägare i samme regissörs nostalgiskt kryddade sörja ”Van Helsing” (2004).
Några halvhjärtade mellanfilmer senare överraskade Universal med den omedelbart så hånade storsatsningen ”Dark universe”. Med självaste Tom Cruise i täten tänkte man sig ett filmmonstrens svar på Marvels superhjältefenomen, offentliggjort med dramatiskt gruppfoto där Cruise poserade ihop med Russell Crowe, Johnny Depp, Javier Bardem och Sofia Boutella. Problemet? Man planerade en hel franchise på rent hopp. Första testballongen kom i form av den Cruise-ledda axelryckningen ”The mummy” (2017), en actionfilm med tydligare drag av stjärnans ”Mission. Impossible”-kioskvältare än Karl Freunds otäcka film från 1932.
Så varför blev det mörka universumet en nattsvart förlustaffär? Möjligen är ”The mummy” tänkt som en självironisk titel, speglande filmens då åldersvägrande 50-plussarstjärna, men om inte – varför döpa en film efter ett monster som inte får någon kärlek? Som knappt kan kallas ett monster? I efterhand är det svårt att minnas annat än Tom Cruise, kutande i så rask takt att man kan tro att han är på flykt från kritikermottagandet.
Misslyckandet med ”The mummy” ger ändå en tydlig bild av vad som kan gå fel med moderniseringar. Man glömmer lätt bort ärendet, huvudnumret, det som allt bygger upp för – det vill säga: monstret.
I en filmvärld fylld av koder och datoranimationer lyser monsterfilmerna upp som en anrik fyr av hantverksskicklighet. Den klassiska monsterfilmen mår bäst av analoga effekter, sminktunga fantasmagorier och modiga skådespelare som kan bära upp Chaney-arvet på sina axlar.
I en filmvärld fylld av koder och datoranimationer lyser monsterfilmerna upp som en anrik fyr av hantverksskicklighet.
”Jag hatar digital teknologi. Jag älskar det som användare, men kan bara inte se uppfinningsrikedomen”, har regissören Guillermo del Toro sagt. Med allt från ”Hellboy”-filmerna (2004/2008) till den nostalgiska gälmansromantikern i ”The shape of water” (2017) har han blivit en monsterfilmens ambassadör. Nu senast fick han löpa linan ut med ”Frankenstein” (2025), där Jacob Elordi spelade monstret skapat av Oscar Isaacs gudstrotsande vetenskapsman.
Passionsprojektet är på gränsen till pliktskyldigt hantverkspornografiskt. Stundom känns som en guidad tur i del Toros museala hjärnkontor, så pedantiskt inrett att det hänger som en ”se-men-inte-röra!”-skylt som hindrar en från att sugas in i den annars så taktila världen.
Det märks att del Toro, som kallat monster för ”den mest berövade minoriteten” och ”ofullkomlighetens skyddshelgon”, länge haft en dröm om att filmatisera Mary Shelleys roman. Tajmingen för drömuppfyllandet visade sig vara perfekt.
Förutom att vara en fortsatt pålitlig kassako har skräckgenren nu även fått en gruppinbjudan till röda mattan. Utöver de tre Oscarsvinsterna för del Toros ”Frankenstein” – för kostymdesign, smink och hår samt scenografi – kammade sydstatsvampyrdramat ”Sinners” (2025) hem fyra av rekordmånga sexton nomineringar. Därtill fick Amy Madigan en välförtjänt birolls-Oscar för sin insats i ”Weapons” (2025) som en hysterisk häxa av samma anda som de hispiga sextiotalsupplagorna av Bette Davis och Joan Crawford.
Möjligen är Oscarsomfamnandet ett resultat av den genrerenovering pågått i det publika medvetandet sedan man började höra talat om det krystade begreppet ”elevated horror”, där bolag som A24 och Neon beter sig som om skräck är en nyupptäckt sandlåda för experimenterande auteurer. Mot bakgrund av detta är det inte så självklart hur finkulturstämpeln fäster på gamla skolans filmmonster.
För del Toro är kärleken till materialet redan så oironiskt förhöjande. Filmen är för honom lika mycket ett prestige- som passionsprojekt, men hur förhåller sig de övriga nymonstren till släkthistorien? Är ingången lika respektfullt arkaisk?
Leigh Whannells ”Wolf man” (2025) och Maggie Gyllenhaals ”The bride!” (2026), med Jessie Buckley och Christian Bale som fru och herr monster, är som varandras Mars och Venus. Om den ena är en bearbetning av toxisk maskulinitet, är den andra ett feministiskt frigörelseprojekt. Båda försöker att uppdatera genom att utmana invanda perspektiv.
Whannell gjorde det redan med sin hyllade ”The invisible man” (2020), en metoo-präglad nytolkning där en våldsam svartsjukling försöker driva sitt ex till vansinne med osynlighetstrick som får alla att misstro henne. ”The wolf man” gör upp med en typiskt manligt kodad värld, i jaktgevärens och flanellskjortornas vildmarks-Oregon. Hit återvänder Christopher Abbotts familjeman i vuxen ålder, för att rensa upp ett dödsbo där han snart blir biten och ställs inför en biologisk förbannelse.
”The wolf man” gick relativt obemärkt under radarn, vilket knappast kan sägas om Maggie Gyllenhaals påkostade ”The bride!”. Bara några månader efter premiär har den hyllats, hånats och av branschtidningar avfärdats som årets stora filmflopp. I marknadsföringen har Gyllenhaal framhävts som en modig visionär. Tyvärr känns det mer som att bevittna ett oredigerat idéflöde än en genomarbetad historia.
Hellre våga och misslyckas än att fega ur, men visst är det trist att se delar av publikresponsen. För de skadeglada är ”The bride!” ett typexempel på hur det kan gå, kommersiellt och konstnärligt, när en kvinna får för stor budget och för fria händer. En historia om kvinnlig agens? Om kroppsligt äckel? Ett uppror mot den manliga maktordningen? Usch och fy!
Nej, det ska till en rejäl historielöshet om man ska frikoppla Universals varelser från en tradition av mångbottnade skildringar av utanförskap. Den ursprungliga ”Frankensteins brud” (1935) regisserades av James Whale, som var gay, och i rollen som filmens monsterskapande Dr Pretorius syntes den homosexuella skådespelaren Ernest Thesiger. Suggestiv dialog och ”bilden av två män som skapar liv tillsammans”, som Sight and sound-skribenten Christopher Machell uttrycker det, skapar generöst utrymme för queera läsningar. Detsamma kan förresten sägas om den lesbiskt genomsyrade ”Draculas dotter” (1936).
Vad fyller då den nya monsterfilmscykeln för funktion? Egentligen handlar de inte alls så mycket om att modernisera och uppdatera som att försöka se de äldre versionerna med nya ögon och inse hur mycket de redan har att säga. Ur det perspektivet kan ändå ”The bride!” ses som ett tappert försök att skapa en dialog över generationerna. Trots allt lyckas den anakronistiska punkkalkonen förena en fjärde-väggen-brytande Mary Shelley-monolog med 1930-talets gangster-Chicago och ett modernt popmusikframträdande av Fever Ray.
Säga vad man vill om resultatet, men man kan inte beskylla Gyllenhaal för kreativ lojhet. Av alla de filmmonster som återupplivats så tror jag att det är hennes som kommer få längst liv. Inte för att hon gjorde det störst, bäst och vackrast, utan för att hon i sitt ofina sätt gör det som så många andra har misslyckas med.
Bara genom att våga visa upp monstret i helfigur kan man fånga dess gränsöverskridande själ.
Läs mer om film och tv i DN och fler texter av Sebastian Lindvall.
