Sakprosa
Leif Zern
”Älskaren och mördaren. Shakespeare och den andra spelplatsen”
Bokförlaget Faethon, 204 sidor
Vad är dramatik? I en kommentar till pågående teaterdebatt (DN 24/5) citerar Leif Zern ett minimikrav som formulerats av Horace Engdahl: minst en kropp i minst ett rum. Redan för fyrtiotvå år sedan ställde Zern nästan samma krav, fast bara nästan. En teaterföreställning, läser vi på slutsidorna i ”Älskaren och mördaren”, Zerns återutgivna Shakespearestudie från 1984, är ”en akt som kräver minst två medaktörer, en som gestaltar och en som betraktar.”
Skådespelaren står med andra ord stadigt kvar i centrum, medan publikens roll med åren förtonat något och inte verkar riktigt lika oundgänglig. Kan det vara så? Andra bekymrar sig över publikens närvaro, inte Zern. Ändå skriver han så medryckande om spelet mellan publik och scen i ”Älskaren och mördaren”, men det är en publik som aldrig hängt in några ytterplagg i Dramatens garderob.
Zern visar hur väl Shakespeare känner sin tids publik, förstår exakt vad den räknar med och ser till att skapa ett glapp mellan dessa förväntningar och vad som faktiskt sker. Ett glapp som vidgas till den där andra spelplatsen från bokens underrubrik: en plats där vad som helst kan hända. Shakespeares hela scenografi bodde i ordförrådet: åskådarna var lika mycket åhörare, scenbild efter scenbild byggdes upp med hjälp av hammare, städ, stigbygel och trumhinna i publikens öron.
På en tom scen leds den blinde Gloucester i ”Kung Lear” mot vad som sägs vara en klippkant: publiken är medskyldig, men vet ännu inte till vad – bedrägeri eller assisterat självmord?
Vad Shakespeare skildrar, säger Zern, är krisen som uppstår när ett gemensamt normsystem raseras och ”denna form av samförstånd upphör, när språk och verklighet inte längre sammanfaller”.
Något som raskt daterar ”Älskaren och mördaren” till 80-talet är all den energi som ägnas åt att markera mot föregående decenniers marxistiska Shakespeareläsning
Kanske måste inte läsningar och uttolkningar åldras snabbare än själva texterna, men de har nog alltid lite svårare att frigöra sig från den tid de själva uppstått i. Något som raskt daterar ”Älskaren och mördaren” till 80-talet är all den energi som ägnas åt att markera mot föregående decenniers marxistiska Shakespeareläsning. Nej, slås det fast: det handlar inte bara om klassmotsättningar. Nej, konflikten gäller mer än feodalism ställd mot tidig kapitalism. Zern blir på sätt och vis offer för sin egen framgång: den politisering han tar spjärn mot är sedan länge borta från schemat vilket gör dessa avsnitt smått irrelevanta.
Den maktkamp som Zern identifierar är av annat slag, den som skildras i relationen mellan Prospero, Ariel och Caliban i ”Stormen”. Tilltagande urbanisering, försvinnande allmänningar, kalhuggna skogar, intensifierad gruvdrift är praktiska konsekvenser av renässansmänniskans nyvunna intellektuella herravälde över naturen – ett idéhistoriskt tema som också uppmärksammades i andra böcker från tidigt 80-tal som Carolyn Merchants ”Naturens död” och Keith Thomas ”Människan och naturen”.
Revolution och reträtt, en värld stadd i ständig rörelse och karaktärer som är ständigt beredda att byta karaktär, namn eller gestalt med varandra
Detta maktövertagande sker till priset av upplösning, och det är denna upplösning som skapar dynamik, den virvelrörelse där även publiken dras med. ”Gränsen mellan åskådaren och aktören utplånas på den scen som inte längre skiljer mellan världen och livet, ödet och människan”, säger Zern: vi ”bär själva scenen med oss”.
Zern skildrar hur detta utnyttjas till fullo av Shakespeare, hur ”förlusten av ett centrum för både språket och jaget” får honom att fylla den lediga platsen med tvillingar och tvetydighet, revolution och reträtt, en värld stadd i ständig rörelse och karaktärer som är ständigt beredda att byta karaktär, namn eller gestalt med varandra.
Det är sannerligen dramatik, men frågan är hur många kroppar den kräver, och hur många rum. Den kamp på liv och död som Zern blottlägger så levande och färgstarkt är en kamp som i hög grad äger rum i själva texten, på en spelplats som framför allt finns inuti publiken. Teater är inte något som är, säger han, ingenting som är fixt och färdigt, utan alltid något som blir.
”Älskaren och mördaren” kom alltså 1984, samma år som Ingmar Bergmans ”Kung Lear” på Dramaten. Under läsningen dyker ideligen minnesbilder från den föreställningen upp som perfekta illustrationer till Zerns text: den fullständiga symmetrin, den tomma spelplatsen, bristen på motsättning mellan gott och ont, våldet, ett värdesystem vars kollaps maskeras av benhårt upprätthållen hovetikett och hierarki, estetiken som fått träda i etikens ställe, speglingar och dubbleringar i stället för en kärna. En hårt polerad högglans och på samma gång en uppenbar förtjusning i stanken, såret, skandalen.
En hårt polerad högglans och på samma gång en uppenbar förtjusning i stanken, såret, skandalen
Det är också denna värld jag återförs till under läsningen, minst lika mycket som till renässansens London: det åttiotal som tog spjärn mot sjuttiotalets Bror Duktig och ville gå på maskerad; det åttiotal som höll på att definiera sig själv för fullt, på scen och i skrift, som ett språkspel och en begärsekonomi bortom gott och ont, en lek med speglar och utbytbara identiteter. Och det slår mig att det visserligen talas om erfarenhet och kroppar hela tiden i ”Älskaren och mördaren”, men det nämns inte en enda föreställning, inte en enda skådespelare, regissör eller scenograf.
Det som här frambesvärjs må vara hur levande som helst men det är ändå fråga om ren text: max en kropp, max ett rum.
Läs fler av DN:s bokrecensioner
