Detta är en kommenterande text. Skribenten svarar för analys och ställningstaganden i texten.
Jonas Gardell är bekymrad. I ett pressutskick från Kulturhuset Stadsteatern har han fått veta att chattskandalen i Alingsås ska bli teater – till synes ur tomma luften. Det tycks inte finnas någon dramatiker bakom verket? ”Tja, om ’Das Kapital’ kan bli teater, om Lars Tunbjörks fotografier, Peter LeMarcs sånger, porrfilmen ’Fäbodjäntan’ och en bok om sociologi kan bli teater – för att ta några aktuella exempel – så varför inte? Den är stark, den här trenden, med teater utan någon pjäs”, skriver han i Expressen (27/4).
Jag är inte ute efter att försvara teaterhusen, men i vårens repertoar syns inte heller någon påfallande pjäsbrist
Jag vet inte vad Gardell har fått i sin mejlkorg, men för de flesta medier tycks det stå klart att det är Nanna Olasdotter Hallberg som har skrivit pjäsen ”Alingsåschatten”. Jag är inte ute efter att försvara teaterhusen, men i vårens repertoar syns inte heller någon påfallande pjäsbrist. Förutom de sedan länge sönderpratade dramatiseringarna av romaner (”Jävla karlar”, ”Köpenhamnstrilogin”, ”1984”) är det idel klassisk dramatik på scenerna (”Yerma”, ”Måsen”, ”Fröken Julie”, ”Personkrets 3:1”) och faktiskt en hel del nyskrivet (”Drömmen om Elen”, ”Pappa är död”, ”Göteborgskravallerna”, ”Mors dag”, ”Män som väver”, ”Rage”). Visst skulle det kunna vara mer, där har Gardell helt rätt.
I en essä i senaste numret av tidskriften Ord & bild skriver Hedda Krausz Sjögren mycket riktigt om ”dramatikens undantagstillstånd” både på teatern och i det litterära landskapet. En intressant och läsvärd text, även om hon som vd på Colombine teaterförlag så att säga per definition talar i egen sak. Krausz Sjögren menar att textläsning och dramaturgisk fördjupning har ersatts av ”idéarbete och konceptualisering” där regissören blivit den primära motorn – och dessutom är den som teatercheferna lyssnar på. ”Det handlar inte om sänkta ambitioner, utan om en förändrad relation till dramatiken: texten blir något man utgår ifrån, snarare än något man fördjupar sig i”, skriver hon (1/2026).
Hur ska man då betrakta detta tillstånd efter dramatiken, om det nu verkligen är där vi befinner oss? Diskussionen är inte ny. I sitt pionjärarbete ”Postdramatisches Theater” (1999) hävdar Hans-Thies Lehmann att teatern och dramatiken alltid har befunnit sig i en ansträngd relation. I något av en nyckelmening menar han att den iscensatta texten (i de fall det alls rör sig om iscensatt text) ska betraktas som ett element bland andra i den postdramatiska teatern.
Det avgörande för formen är enligt Lehmann en icke-hierarkisk relation mellan olika sceniska uttryck, i kombination med bland annat avpsykologisering och en syn på teatern som konkret snarare än gestaltande. Betyder Gardells ”pjäslösa” tillstånd att det postdramatiska paradigmet ett drygt halvsekel efter sin födelse på sextiotalet slutligen har vunnit kampen över texten? Nej. Kanske delvis. Eller det så att teaterhusen helt enkelt ser en chans att spara in på onödiga pjäsförfattare? Ja, ibland.
Poängen är att teaterns utveckling vad gäller form och uttryck hela tiden pågår, och att detta mycket väl kan ske på textnivå
Frågan är kanske främst vad som kommer efter den postdramatiska epoken, om det nu går att tala om en sådan. I den tyska forskningen talas ibland om en ”narrativisering” av dramatiken hos exempelvis Roland Schimmelpfennig, som kan låta skådespelarna inta dubbla subjekt i pjäser där den högst synliga texten lägger sig i lager på lager. Ett annat spår är den språkfilosofiska eller språkmaterialistiska tendens vi ser hos bland annat Christina Ouzounidis och Elfriede Jelinek, där orden ofta framträder som en form av manipulation eller maktutövning. Poängen är att teaterns utveckling vad gäller form och uttryck hela tiden pågår, och att detta mycket väl kan ske på textnivå.
Därför är det lite trist att Jonas Gardell framställer dramatiken som en bakåtsträvande kraft, som helst ska springa hela vägen hem till Hollywood – eller Aristoteles. Gardell vill kunna berätta för sina vänner vad ”vad som hände” när han har varit på teater, inte som efter Ada Bergers svårfångade ”Orosdanser”. Gardell skriver: ”Vad den handlade om minns jag inte, men jag minns att jag skrattade.” Han saknar dramaturgi, och beklagar pjäser där det varken finns ”utveckling, fördjupning eller vändpunkter”. Förlåt, men vilket år är det?
I sin klassiska studie av dramats teori skriver ungraren Peter Szondi om hur dramatiken redan i mitten av 1800-talet drabbades av en svår kris. Detta eftersom den traditionella formen – det ”absoluta” dramats stängda rum – inte till fullo kunde fånga upplevelsen av att leva i en modern värld. Enligt Szondi kan verk av Ibsen, Strindberg och Tjechov läsas som ett slags räddningsaktioner av det klassiska dramat, vilket så småningom skulle leda fram till Brecht och den episka teatern.
Gardells teatersyn har alltså varit utmanad i snart 200 år! Medan världen fortsätter förändras. Men scenen ska likafullt enligt Gardell vara en plats för ”historieberättande”, och syftet med satsningar på nyskriven dramatik är att vaska fram en ny ”Natten är dagens mor”, från 1982. Eller för att citera dramatikern Jens Ohlin, själv våraktuell med en helt nyskriven version av Molières ”Misantropen”, i ett retsamt inlägg på Facebook (29/4): ”I Gardells anda vill jag slå ett slag för att all musik bör låta som ’Rosanna’ av Toto. Hur ska annars nya generationer kunna göra låtar som låter som ’Rosanna’ av Toto?”
Starka berättelser, klassiska vändpunkter och psykologisk realism har numera ett tryggt hem hos strömningstjänsterna. Kanske kan scenkonsten med sin unika och ögonblickliga närvaro i rummet erbjuda något annat? Gärna nyskrivet, för all del.
Läs mer: Kristina Lindquist: 1950-talets amerikanska realism känns äldre än Shakespeare
